Ассимиляция трагического: Юм и Лессинг

Тьяго Магалес

Первое и обязательное условие при осмыслении трагического мифа – это поиск доставляемого им наслаждения в эстетической сфере.

Фридрих Ницше

Введение

     Когда два автора, независимо друг от друга, начинают решать вопросы, связанные с эстетикой, отталкиваясь от одного и того же, иначе как совпадением это не объяснить. Хотя, не менее удивительным кажется определение главной проблемы в эссе Юма "О трагедии" (1757) и в произведении "Лаокоон" Лессинга (1766). И тот, и другой исследовали интереснейшую проблему об эстетической оценке трагического. Юм спрашивает, как трагедия, подразумевающая печаль, мучение и отчаяние, может вызывать в зрителе удовольствие. Как можно получать наслаждение от просмотра мрачных сцен? Что позволяет нам воплощать в искусстве ужасные идеи? С другой стороны, Лессинг затрагивает ту же самую проблему, когда критикует мнение Винкельмана о скульптуре Лаокоона, предлагая затем свою собственную точку зрения. Лессинг не соглашается с идеей, что в скульптуре отображается греческая душа, “благородная простота и безмятежное величие”, которая преодолевает страдание и боль без отчаяния. Он ставит вопросы, почему и каким образом художники могут представлять трагическое и делать его значимым. И Лессинг, и Юм, исследуя проблему изображения трагедии, ужаса, боли и печали, приходят к выводу, в котором сама форма изображаемого, является решением и оправданием наслаждения трагическим.

     Цель данной работы: определить с помощью комплексного метода точки совпадения во взглядах обоих авторов на «ассимиляцию трагического». Надеюсь, что это исследование поможет лучше понять наше современное трагическое общество.

untitled-1 1. Лессинг и эндогенез

 “Во-первых, вспомните пример, который является отправной точкой для Лаокоона: как объяснить, что главный герой знаменитой скульптурной группы едва открывает рот, даже испытывая сильные страдания?” (ТОДОРОВ, 1980, с. 26). Как было сказано выше, Винкельман объясняет это наличием внешнего фактора, понятием о греческой душе, которая была способна достойно противостоять даже сильному ужасу. И художник, изображая душу, испытывающую ужас, делал видимым тот факт, что греки страдают в “великой простоте”, не кричат и не уродуют лицо. Однако, по мнению Лессинга, должна существовать другая причина, удерживающая художника от отображения в мраморе этого крика отчаяния, «почему художник отступил здесь от своего соперника-поэта, который умышленно ввел в свое описание этот крик». Это означает, что разные художественные жанры выражают боль по-разному, потому что материал, устанавливает определенные рамки. Музыка, поэзия, скульптура, живопись имеют различные средства выражения, подразумевающие конкретные правила. По словам Тодорова, это большой вклад мысли Лессинга в эстетику: эндогенез произведения искусства. Причина сдержанного вида в Лаокооне есть «все взято от природы искусства, от его необходимых пределов и острых необходимостей” (ТОДОРОВ, 1980, Лессинг, с. 27). В соответствии с “высшим законом искусства, законом красоты” (Лессинг, 1998, с. 92), художник и материал, с которым он работает, и с которым он входит в тесную связь, создают пределы и правила для выражения. Разрешение проблемы Лаокоона, в котором выражение лица не соответствует реальному страданию представленного момента, это выбор автора в пользу прекрасного. Он не может заставить «застыть» безысходность и муки в скульптуре, так как по одному мгновению невозможно рассмотреть все отчаяние и ужас сцены. Художник “должен был превратить крик в стон не потому, что крик изобличал бы неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо.” (Лессинг, 1998, с. 92).

     В целом, у произведений искусства, в его различных жанрах, есть постоянные правила, внутренние правила самой формы. Поэтому существует первенство формы в каждом эстетическом жанре, которое определяется эндогенезом. Именно потому нельзя найти в изобразительных искусствах способ выражения трагического, который можно найти в поэзии. Поэзия развивает свои формы во времени, образы приходят и уходят, описания исчезают из нашего поля зрения, так как время течет, и ужасы и кошмары хотя и проходят через нас, не остаются перед нами навсегда. Язык, в этом случае, увеличивает возможности для выражения боли и страдания, скульптура, как «застывшая» сцена, не может отобразить все это таким же образом. Создание с помощью формы и материала, которые накладывают правила и ограничения на содержание, не определяет произведение искусства. “Закон” формы соблюдается во имя красоты.

2. Юм

      Как было сказано ранее, Юм начинает свое эссе «О трагедии» с провокационного парадокса о получении удовольствия в боли:

  Все мастерство поэта используется для разжигания и поддержания в своих слушателях таких чувств как сострадание и негодование, тревога и обида. По мере того как они страдают, они получают наслаждение, и никогда они не счастливы так, как когда используют слезы, рыдания и крики, чтобы дать выход своему горю (Юм, с. 217).

   Однако, «дать выход своей скорби» – это не повод для такого наслаждения. В своем исследовании трагического Юм исходит из двух трактовок трагического: Дюбо и Фонтанелля. Первый из них, оставивший заметный след в истории эстетической мысли, утверждает, что «любая страсть предпочтительней скуки». Нет ничего более неприятного для ума, чем аморфное состояние, не имеющее никакой страсти. Трагедия – это отвлекающий фактор, который будит нас и развлекает, дает цвет и насыщенность скучной и неактивной жизни. Юм в этом заявлении видит проблему в другом:

Это бесспорно, что тот же самый объект страданий, который доставляет нам наслаждение от трагедии, оказываясь перед нами, вызывает в нас самую неподдельную тревогу, хотя это же есть самое действенное средство от апатии и лени.

(Юм, с. 218)

   Сразу же, Юм объясняет нам мнение Фонтанеля о решении этой парадоксальной проблемы: “Удовольствие и боль, говорит он, которые являются двумя чувствами, настолько разными сами по себе, не сильно отличаются по причине их вызывающей. Появившись в самом начале, наслаждение продолжается, но перейдя определенный предел, становится болью; а далее боль, ослабевая, превращается в наслаждение” (Юм, с. 218). Фонтанель предполагает, что страсти находятся в сложной игре с изменением интенсивности, когда боль изменяется на удовольствие соразмерно. Один из примеров – это драматический театр. Трагедия здесь радует, потому что мысль о том, что это – представление и вымышленная ситуация, успокаивает наши сердца, даже когда есть тоска и отчаяние. По мнению Фонтанеля, взгляд на происходящее как на иллюзию, облегчает наши страдания.

   Но Юм развивает эту идею дальше. Он приводит некоторые примеры, в которых печаль – это не просто вымысел. Великий Цицерон растрогал свою аудиторию описанием ужасных сцен (реальных событий), и тем самым доставил ей наслаждение. Поэтому даже реальные трагические события могут вызвать удовольствие, если красноречиво подать их соответствующим образом. Юм тогда предполагает, что эффект наслаждения появляется из формы, в которой красноречиво представляется трагическое. Эффекты “проистекают из самого красноречия, с помощью которого представлена печальная сцена” (Юм, с. 219).

Гений обязан раскрасить объекты в живой манере, искусство служит для собирания всех трогательных обстоятельств, чтобы распорядится ими по своему усмотрению: воплощение, говорю я, этих благородных талантов соединяется вместе с силой слова и красотой ораторского искусства. Они распространяются величайшим наслаждением среди слушателей, и возбуждают самые приятные волнения.

(Юм, с. 219).

   То есть, речь идет о форме, в которой трагическое выражает себя. Это рождает наслаждение, тем самым превращает трагическое в эстетическое, и предлагает его в качестве объекта, “и душа, будучи, в то же время, воодушевленная страстью, и очарованная красноречием, чувствует сильное изменение, которое восхитительно” (Юм, с. 219). Это то, что позволяет нам наслаждаться трагическим, которое производит удовольствие, потому что богатство формы и эстетического труда, становится преобладающим, ослабляющим и преобразовывающим печальные страсти. Наконец, само прекрасное определяет подходящую меру трагического в различных эстетических формах.

   Разве это не то же понимание трагического, которое Лессинг раскрывает в своем Лаокооне? Эстетическое удовольствие от боли, это не так парадоксально, как это выглядит на первый взгляд. Потому что, форма, в которой выражается страдание, приводит нас к эстетическому восприятию, так как гармоничная игра воображения, облегчая грусть, превращает трагедию во что-то «без реальности».

   Здесь важно заметить, какое значение имеет слово легкость. И Лессинг, и Юм использовали это ключевое слово. Оба воспринимали форму как способ облегчить ужас и страдания, выражая этим красоту в боли, как парадоксальную гармонию. Дело в том, что боль и печаль, в определенном количестве, могут быть объектами удовольствия, потому что форма выражения допускает сублимацию или отстраненность от “реальных страстей”. На основании этого, я предполагаю, что мы сталкиваемся здесь с возможностью преодолеть отдельные и субъективные ограничения для более широкого понимания трагического.

   Мы могли бы сейчас спросить, повлияла ли гносеологическая почва, на которой возросли оба философа на то, чтобы рассматривать трагическое схожим образом. Что у них было общего в их глубоких представлениях о человеческой природе? Я не могу сейчас ответить на этот вопрос. Все же, при исследовании интереснейшей проблемы (как это возможно, чтобы трагическое было прекрасным?) оба философа открывают основополагающий закон для искусства и эстетики, который не может оставаться в тени философии. В этом законе форма, как начало относительно содержания, указывает нам пути и инструкции для осмысления того, как сегодня можно относиться не только к фильмам ужасов, страшным историям или жестоким зрелищам, привлекающим  «реальностью ситуации», а также давать оценку мировым проблемам, таким как голод и войны.  Каковы границы, в которых эти события могут быть приемлемы? В каких пределах они могут быть «сублимированы» медиа средствами в эстетический феномен? Как Юм поясняет: «Кто бы мог подумать, что это хороший способ для утешения страдающего родителя, преувеличить, со всей силой ораторского искусства, невосполнимую потерю, с которой он столкнулся в связи со смертью любимого ребенка?» (Юм, с. 223). Несмотря на разницу во взглядах, оба автора утверждают, что в определенных пропорциях трагическое может быть приемлемо. Этот общий принцип позволяет совместить возникновение и принятие трагического в объекте эстетики. Так происходит ассимиляция трагического в желанной форме.

С английского перевел Олег Басов

Библиография

HUME, D. Essays Moral, Political, Literacy, edited and with Foreword, Notes and Flogssary by Eugene F. Miller, with an appendix of variant readings from the 1889 edition by T. H. Green and T. h. Grose, revised edition (Indianapolis: Liberty Fund). 1987.

LESSING, G. E. Laocoonte ou sobre as fronteiras entre pintura e poesia. Com esclarecimentos ocasionais sobre diferentes pontos da história da arte antiga. Introdução, tradução e notas de Márcio Seligmann-Silva. São Paulo – SP. Editora Iluminuras. 1998.

NIETZSCHE, F. A Origem da Tragédia. Revisão Maria Clara de Faria. São Paulo – SP. Editora Moraes. 1984.

TODOROV, T. Os Gêneros do discurso. Tradução Elisa Angottui Kossovitch. São Paulo: Martins Fontes, 1 ed. 1980.

 

Опубликовано 21.9.2016

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedInShare on VK

1 Comment

  1. fabriccaresweeps.com

    Hume locates the origins of religion in emotion, particularly fear and the desire to control the future.

Оставить комментарий